从我的角度来看，它更像是在现代主义和后现代主义之间摇摆的一部作品——由现代主义提供惊悚感，由后现代主义提供喜剧感。

观众从《了不起的夜晚》中能够看到各种被类型化杂糅出表现特点，如果要给这部电影加标签的话，可能七八个都止不住。其中最明显的就是惊悚和喜剧。如果要将表现形式进行分类，其实可以认为是后现代社会的一种文化类型，也就是詹明信所说的：“周遭环顾，尽是电视剧集的情态。每家机场书店都必备着平装本惊险刺激、风流浪漫、名人传奇、离奇凶杀以及科幻鬼怪的所谓 副文学 产品，他们联手构成了后现代社会的文化世界。”

(资料图片仅供参考)

惊悚的问题后面再讲，先聊聊喜剧。

在这部电影中非常好的体现出观看本身就会营造喜剧感。观看意味着一种情感的隔绝，将自己被观看的对象所产生的心理共情摘出去。所以后现代文化有一种说法叫做无深度感——不是依靠真正的空间立体感或者叙事的丰满程度来引发人们对某种情感的放大化，而是纯粹靠一种身体上的反应或者说技巧所削平的刺激点来进行，即二度面向空间（two－dimemsionality），也就是各种屏幕：手机、电脑、电视、广告牌......

我们可以用蒙克的《呐喊》辅助阐释。《呐喊》所营造的持续性的焦虑恐惧是一个“观看”同构的作品。在画面中受到惊吓的人和引发惊吓的人是同一个——这种静态绘画技巧所营造的动态的恐慌感，就是现代主义下的诸多主题的结合，疏离、沉沦、寂寞、孤独以及解体。它是通过调取存在本身的情绪，将难以言传的痛楚的情感以挤压（凝聚）的方式不断收拢，最后进行呼喊和宣泄。

那么反过来就会形成喜剧：用可复制与不可触的二重悖谬方式完成“发笑”。在视频网站上会有很多的Up主进行不要笑挑战，就是将其在观看者的身份上让那些生活中的困窘和受伤的镜头进行切割，然后形成一种不会被伤害到的优越感。

在本片中，马凯采用了更加成熟的方案，可复制即一角由多人进行分饰，不可触则用“戏中戏”的元电影手法进行。

角色分饰旨在通过复制本身降低该角色的独特性（主体性）：如果只是唯一的主体，就会激活该主体所具备的记忆，也就是丽妃的故事，但是在该片中并没有具体展开丽妃的故事（因为丽妃就是死亡本身），而是用一种含混的信息遮掩过去。而这些相似角色之间的叙事线相互交错，又重新解释了丽妃这个角色：恐高的不能挂威亚的演员（对不可见空间的害怕）、作为替身的背景出现的佳佳（身份缺失的焦虑）和异装扮演吓人的猴子（被疾病缠身的痛苦）。

戏中戏的拍摄手法不断的告诉观众，这是虚假的场景所诞生的虚假情感。让观众能够心安理得的接受电影正在拍摄的过程。这时观众本身就是窥视者。拍摄镜头从幕后走到了台前，让观众从一个人的主体感变成了一个机械的主题感：镜头也越来越嵌入到这部剧组的拍摄过程之中。也从旁观的位置深深地卷入到了他所观看的现实里。表面的对应关系就是自媒体拍摄博主进入剧场的过程，而实际上的对应关系就是观众进入到电影之中的过程，看电影仿佛是看网络视频，唯一的不同就是视频不能被暂停。

但是不管是从哪种方式，它的根本都是导向欣喜若狂，也就是后现代文化本身。詹明信甚至说，后现代文化的核心就是喜剧。通过不断的复制，不断的扁平化，最后抵达到的就是观众的视觉官能，是一种现象的现实（reality of the appearance）。后现代主义的力量就是将主体从所有的情感中解放出来，形成一种猛烈的欣狂快感。欣快感从元视觉理论上来说，其实就是迷失——或者用本雅明的说法，是“震惊与分神”。转瞬即逝的视觉画面。让观众难以用静态观看的思路去分析这个作品背后可能出现的立体性主题，而是迷失在各种绚烂的色彩之中，并且由迷失所产生的无目的性引发了愉悦回路式的神经质快乐。

后现代艺术中，将这些不同的类型视效揉起来的做法就是拼贴（pastiche），同时也成为特别主要的创作方法，这样可以将不同的风格进行杂糅，但是创作组的个人性却变得逐渐枯竭。如果换一个导演来拍，会不会也是同样的结果呢？马凯所面临的挑战不止如此。

他的前作《中邪》所引发的恐惧和现作《了不起的夜晚》所引发的恐惧是相同的吗？从表现手法来说当然不是，一个是将沉浸拉满，另一个则是将涌现拉满。但是从本质上来看又是一致的，因为最根本的恐怖是焦虑。

惊悚（panic）带来的是无害的过程，或者说是被替换的伤害，就如《了不起的夜晚》中身处信息缺失下的演员小山被“死掉的丽妃”惊吓并逃窜一样。他的表现与三宝传媒一开始用隐藏机位拍摄前来吃饭的游人被惊吓的模样是一致的。这其实是突然惊吓（jump scare），并由此产生的短暂思觉失调的刺激。突然惊吓可以被归到涌现（emergency）中，意思是通过制造预期范围之外的画面进入，形成惊吓感。但是突然间下来的问题也是非常明显的，那就是频繁出现会提高观看者的阈值，导致惊吓的效果不断的被削减。尤其是单纯依赖惊吓效果所形成的文本被反复观看之后所达成的结果。这也就是三宝传媒一开始面临到的视频点击量播放无法上涨的问题，因为他们拍摄的过程中融入了自己的经历形成的共情，但是拍出来呢简单讲就是：全是技巧，没有感情。

而恐怖（horror）则是更加系统和全方位的折磨，意味着不可见却持续造成伤害的过程。日本著名恐怖艺术家三上真司就曾认为恐怖饱含了“绵长”：It's hard to get them to see why the speed should be reduced after that.

一般而言，视觉效果上的恐怖主要是分成两种大类。一种叫做分类威胁理论，另一种叫做模糊威胁理论。分类危险理论主要是告诉观众，这个物体是一个嵌合体，观众没有办法通过识别该物划分到某种确定的类别之中，从而受到了极其强烈的惊吓感。主要是指向自己认知系统的根本性失调。而模糊威胁理论则是意味着他的威胁我是一个大他者，或者叫做阈限空间：由不可见、不可测的空间所形成的无法预料的伤害程度，带来的恐怖感。

但是不管是分类威胁还是模糊威胁，它的根本特点都是焦虑，是一种系统性的，意识形态式的焦虑。身处恐怖环境中的人。处在强烈的匮乏状态之中，就会发现他们尽管可以看见这个世界，却无法逃离这个世界。从社会学的角度来看，主要是分成两个他者的本质：

一个是对于死亡的恐惧，尤其是死亡不是一瞬间，而是变成一个模糊地带的恐惧。如果死亡不是一个一蹴而就的过程，而是一个动态模糊甚至可能摇摆的过程，就会产生活死人。按照海德格尔的说法就是“畏”，是无法预期随时可能降临的死亡的具象化。

另一个则是对意识形态的恐惧，也就是对于现代性的一种恐惧。现代性从诞生开始就产生了对象自身的强烈的危机感，这种危机感是对于人性异化的撕扯：现代性的高度发达，要求人性的被排斥变成一个更加精密的、可以持续运转的机器。

无论是对死亡还是对意识形态，他们二者都共同搭建起了恐怖片大体系下的所有分类所必须面对的根本性的问题，不管是冠之以惊悚、恐惧、惊吓还是其他的名义。

《了不起的夜晚》第三部分，也就是从梁龙扮演的导演得知自己所拍摄的电影会被制片人所撤资之时，才真正的进入到了恐怖的核心。

此时死亡焦虑和艺术形态焦虑真正的交织起来，形成了两个看似以一种喜剧化的手法轻描淡写过去的东西。

一个是猴子在演戏的过程中，被铁丝真正划伤了肚皮，让他陷入到一种逐渐迈向死亡的受伤的状态之中，这时的恐惧是牵连着每一个人都会到来的死亡恐惧。另一个则是梁龙因为制片人的撤资不得不让所有的人在一个晚上内拍完全片，表面上看这是一种有死亡期限所营造的全体的紧张与压迫感。实质上来讲，它是由电影这一现代产业的具象化，也就是制片人以机械降神的方式，否定整个电影工作组的日常生活状态所造成的意识形态恐惧。

在整个拍摄的过程中，导演马凯巧妙化解了这种可能会真实抵达观众内心深处所产生的恐怖焦虑。他借用一种“完程”的浪漫情怀，让剧组的所有工作人员都共同完成一个作品而不是一项任务的方式，用温情的镜头语言将制片人周一围这个真正的大他者进行淡化。同时在结构上不断拉远与观众之间的心理距离，即让观众在看电影的过程中发现自己在看电影，通过这种叠加的镜头区域感让观众会被感动、会发笑，但是尽可能不会真的害怕。

是的，由想象的共同体（拍摄剧组、电影）所构建出来的暂时的共享记忆（共同进行的事件）会营造一种温馨感，但是现实生活总是会回到日常中去，面临生存、就业、点击量、资金的各种压力。本质上来说，这种压力就是绵长的过程，就是焦虑本身、就是恐怖本身，在不断的噬咬着人对于整个生活中的态度。过去几年电影行业所遭受到的几乎是毁灭性的寒冬打击，无数电影人失去了工作，直到现在也难以重新得到喘息。它也不仅仅是电影行业的，而是整个社会层面的焦虑感——这难道不会真的让人恐惧吗？

马凯导演在片尾安排了至少三段花絮，要冲淡这种恐惧感。第一段是制片人看到最后制成片之后的视频片段，备受感动，然后紧紧的拥抱导演，并且夸赞这是艺术。第二段是拍摄结束之后，所有的人回归日常生活，重新过起了“日常系”安稳的日子。第三段是马凯将自己十年前的经历放到了片尾，和电影正片形成一种呼应。

这也正是摆脱本质性的焦虑和恐惧所需要掌握的三种方法论：个人需要拥有充沛而外溢的感性生活体验、世界需要提供可预期的日常生活，以及用相似的人生经历来唤醒对于彼此之间的同理心。

总之，要想平衡惊悚与喜剧不是一件容易的事情。《了不起的夜晚》在艰难的走钢丝中完成了这一叙事命题。